La práctica artística de marcelaygina tiene sus orígenes en la negación como estrategia: desafiar el rol femenino tradicional y enfrentarse a la concepción académica de artista; para Georgina Arizpe y Marcela Quiroga no se debe pintar o usar materiales que impliquen trabajo manual; deciden negar al estudio como espacio de pensamiento y, de paso, la individualidad creativa. De esta forma, y a la usanza de ciertas prácticas artísticas de los años setenta en Estados Unidos, encuentran la rebelión como posibilidad de discurso, y se autoproclaman “colectivo” como única salida a la creación; así, el espacio público resulta el lugar en el cual despliegan la alteridad y el ataque al comercio artístico se convierte en un eje estratégico. En un principio, también fueron conocidas como “Las Conejas”, “Las Niñas Chantilly”, “Las Patéticas” o “La Meca of Lounge Co.”, todas ellas concepciones que permitieron construir la idea mítica de un par de colegas agresivas que aparecían en exposiciones colectivas, instituciones o ferias internacionales de arte, en pos de burlarse de cualquier cliché social instituido.

No es casual que las artistas se formaran, a principios de la década de los noventa, en la Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, un espacio académico que desafió el taller y los salones de clases, para desplazar a sus estudiantes hacia la confrontación política del espacio público. Para Marcela y Gina, se trató entonces de utilizar sus cuerpos como representaciones de los caracteres sociales que desafiaban. De tal suerte, se auto-otorgaron, en un paisaje desértico, diplomas y trofeos por ocupar un papel destacado como jóvenes damas de la sociedad; posaron como quinceañeras en un estudio de la ciudad “siguiendo la crítica vernácula que planteaba el kitsch de los ochenta” y frente a un jabalí que ostentaba, simbólicamente, la caza fortuita de la clase media. Aparecieron como sexys conejas; se emborracharon y comieron desaforadamente en su primera aparición en una galería comercial, mientras el público sólo tenía acceso a la imagen de la amplitud de sus eróticas nalgas, y también orinaron públicamente en la feria de arte de París de 1999, frente al stand de un reconocido artista político. marcelaygina se pasearon por París, con calzones de holanes, y remarcaron la distribución moderna de la urbe con las miradas y señalamientos de sus transeúntes. También se divertían; para estas creadoras se trató de sonreír mientras desestructuraban a la promesa femenina regiomontana. Todas sus estrategias reafirmaron una burla hacia la construcción “políticamente correcta” de la mujer norteña, el símbolo de una “luchona” de la ciudad industrial más desarrollada del norte de México.

El recorrido, conocimiento e intervención del espacio público desplazó al colectivo de la performance hacia la acción. En el año 2001, marcelaygina descentraron la atención de sus cuerpos hacia acciones, donde las reglas de un juego conceptualizado se trazaron siguiendo las normas del contrabando callejero, aquél que ocurre de forma natural a través de las fronteras: contrabando de joyas, armas, drogas, comercio en general. Una forma de trastocar el carácter ocioso fundacional del “juego” para obligar, a cada uno de sus participantes, a representar un papel predestinado. La invitación a la IV Muestra Internacional de Performance de Cali, Colombia, fue el desplazamiento preciso para operar un recorrido complejo, protagonizado por un número importante de armas de juguete, portadas por las artistas en sus equipajes de mano, entre los aeropuertos de Monterrey, México-Houston, Texas-Ciudad Panamá, Panamá y Cali, Colombia. Cada oficial de aduana, especialistas en inteligencia militar y agentes de migración jugaron el papel que las artistas les predeterminaron: perseguir un tráfico finalmente permitido. O sea, una nueva y gran carcajada. Ya en Cali, después de haber librado los interrogatorios de los agentes correspondientes, existía una única opción: disparar. Gina y Marcela se dispararon, pública y teatralmente, una a la otra.

Traficar resulta, entonces, una estrategia accionista viable, un ejercicio que
permite institucionalizar la calle. No se trata precisamente de una postura crítica de corte ético-moral, tampoco documental, sino de desplazar las estrategias de camuflaje, que definen una parte importante del sistema económico y social, hacia lo establecido; en otras palabras, definir la marginalidad operante en la estructura social contemporánea. Un chaleco fue diseñado en el año 2006, por marcelaygina, con el objetivo pragmático de convertirse en un contenedor del tráfico de joyas, que ayude al soporte económico de una familia de clase media regiomontana. Las artistas cruzaron la frontera desde Laredo, Texas hacia Nuevo Laredo, Tamaulipas portando un cargamento de joyas de “18 kilates”. Así, la frontera y sus posibilidades de simulacro han abarcado los últimos cinco años de trabajo del colectivo marcelaygina; durante este periodo, una serie encadenada de simulaciones (cajas contenedoras de productos piratas, pistolas “sembradas”, huellas y objetos abandonados por quienes cruzan la frontera e, incluso, casquillos de balas accionados) les han permitido seguir los rastros del contrabando desde los Estados Unidos hasta la Ciudad de México. Algunos de los productos que hoy se exhiben en Check Point / Punto de control desbordan los límites de lo permitido, de lo legal o ilegal. ¿Acaso podríamos definir hoy esos márgenes?

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