Entre la década de 1980 y la primera del s. XXI, se realizaron variadas experimentaciones que encontraron fuera de los espacios museísticos un lugar para la creación y exhibición. Desde plazas públicas hasta una heterogénea cantidad de espacios gestionados por artistas en estudios, casas, edificios abandonados, albercas… casi cualquier territorio devino lugar posible para la expansión de los límites de la creación artística, superando los formatos tradicionales: la pintura y la escultura.

Un lugar en un momento reúne una serie de ejercicios –desarrollados fundamentalmente durante las décadas ya mencionadas, aunque con algo de soltura hacia adelante– que tienen en común haber sido creados a partir de la práctica de la sitio especificidad. Puede definirse esta práctica como una forma de creación de objetos y de ejecución de acciones que guardan una estrecha relación con el lugar en el que se producen y exhiben, y que pueden acontecer tanto en espacios interiores como exteriores, públicos o privados. Muchas de las veces, estas obras se entienden como existencias efímeras y no privilegian la permanencia deseada tradicionalmente por los objetos artísticos, y por los museos que buscan, también, su conservación.

La sitio especificidad se postula aquí como una lente que permite observar las particularidades de las prácticas artísticas en un par de décadas extrañas, de intensa experimentación, marcadas por una significativa transformación que el sistema del arte mexicano sufrió en esferas formales, conceptuales y contextuales. Esas décadas atestiguan el surgimiento-establecimiento de prácticas, lenguajes y sus aliadas nomenclaturas (instalación, intervención, performance, sonoridades y textualidades), así como la alteración del contexto que provocó el neoliberalismo económico sin contrapeso y el consecuente infocapitalismo que propició.

Por su condición de arte muchas veces efímero, la práctica de la sitio especificidad se volvió un ente extraño que el mercado no pudo deglutir con la facilidad con la que colecciona y especula con los objetos y formatos más tradicionales –aunque recientemente la documentación y los archivos hayan abierto una puerta comercial en el campo. Por su condición de transitoriedad, la práctica sitio específica, no legó objetos a la historia, sino imágenes que las atestiguan.

La muestra revisita algunos momentos y personajes que la historiografía reciente ha estudiado, y postula también una mirada sobre otros personajes y fenómenos que no se asentaron tan cómodamente en la narrativa de esos años y que quedaron por fuera de los marcos de referencia que se solidificaron. Quizás se deba a que se leyeron como demasiado radicales o quizás aislades en su oposición al ambiente contra el que se revelaban. Se presentan entonces aquí, también, en relación.

La presente muestra se dibuja a partir de las huellas de esos años: no estamos ante las obras, no gozamos su inestabilidad, y su radical experimentación nos llega a modo de recuerdo oblicuo. Estamos ante la memoria producida y ante la distancia que se nos impone.

Proponemos este momento para realizar un prolongado ejercicio de observación ante las relaciones que se postulan entre objetos, sujetos, espacios y momentos. ¿Cómo se modifican mutuamente? ¿Cómo nos toca el espacio que nos rodea, cómo incidimos en el momentáneo territorio que nos contiene?

Gaby Cepeda y Mauricio Marcin

INSTALACIÓN

JUAN JOSÉ GURROLA IDEÓ EN 1996 UNA ACCIÓN DE CORTE SITUACIONISTA: propuso a Sylvia Pandolfi –directora del Museo de Arte Carrillo Gil en ese momento– llevar a cabo el proyecto Muerte y Funerales de Caín (no homenaje a Siqueiros), inspirado en la pintura homónima de David Alfaro Siqueiros que pertenece a la colección del MACG. Al igual que la pintura de 1947, la instalación de Gurrola, concebida en colaboración con el fotógrafo Héctor García, presenta como motivo central el cadáver de una gallina. 

La proposición debe examinarse en adherencia a la vanguardia muralista de la escuela mexicana de pintura y a la inclinación de David Alfaro Siqueiros por cuestionar la civilización y los valores de progreso que rigen el ideal moderno. A este tenor se concibió el proyecto: como una vía para emprender algo experimental en el nivel formal, para extender la aportación de Siqueiros de utilizar técnicas innovadoras, a más de provocar una situación desconcertante a través de la intervención monumental que genera, cuando menos, la duda: ¿qué significa esa gallina muerta? 

Su emplazamiento en la fachada y sobre el techo del museo le confiere una posición ambivalente, un cuerpo doblemente extraño: se plantea como un enunciado de la institución que la soporta y al mismo tiempo, excede la frontera física del recinto. Dijo Gurrola al respecto: “Esta modificación, que es la cobertura de la fachada, crea un efecto psicogeográfico de desplazamiento no sólo entre los aficionados al museo, sino también en el ciudadano común al encontrarse con una alteración de tipo urbanista y crea un modo experimental como posible manera de trastocar la ciudad”. 

Durante la década de los noventas, Gurrola desarrolló diferentes eventos y acciones que denominó “cábulas situacionistas” en las cuales, de manera colectiva, puso en práctica una asimilación crítica de las ideas propuestas por la Internacional Situacionista que pretendió disolver la opresión capitalista y la dictadura de las mercancías. Con esta intervención Gurrola subvierte los principios de la espectacularidad y presenta esta descarnada imagen-materia, sin disfraces. 

Hoy, en la época de la necropolítica, de los cuerpos esclavizados, del capitalismo abismal, cabe preguntar si lo que presenciamos, a través del cuerpo social de esa gallina muerta es, además de un cadáver sistémico, también presagio. ¿De qué? 

Mauricio Marcin

Curaduría: Gaby Cepeda y Mauricio Marcin